STARS ET VEDETTES

STARS ET VEDETTES

Si tant est qu’elles aient jamais eu de frontières bien précises, les notions de vedette et de star n’en correspondent pas moins à deux étapes ou à deux étages de la superstructure des représentations mentales engendrées par le cinéma. Leur dilution actuelle (en dépit de l’existence de vedettes de télévision) traduit de façon certaine, à l’échelle mondiale, la métamorphose du cinéma, métamorphose qui, à bien des égards, présente les symptômes d’une maladie de langueur. Mais ces deux notions ont été si longtemps et si intimement liées à l’histoire du cinéma qu’elles lui survivent d’une certaine façon. Que l’on songe seulement au fait qu’un spectacle de music-hall, transposé aussitôt à l’écran, a pu s’intituler, au début des années 1970, Jésus-Christ superstar ...

Essai de définition

Les grands acteurs de théâtre furent entourés d’un rituel spécifique dès l’époque préromantique et romantique. C’est là que fait son apparition la vedette, c’est-à-dire l’acteur placé comme «en sentinelle» (le mot est d’origine militaire) pour recueillir le maximum d’applaudissements. Au même moment, la principale danseuse d’un ballet reçoit, pour la première fois, le titre flatteur d’étoile (1845). Le cinéma opérera le croisement de ces deux notions, mais cela ne se fait pas d’emblée. Bien que l’on connaisse en effet le nom de plusieurs acteurs et actrices ayant joué dans les tout premiers films «à personnages», ce nom restait en général ignoré du public. Quand Méliès créa sa firme, en 1896, il la baptisa Star Film, certainement par allusion aux «étoiles» du music-hall et du cabaret, genres de spectacle qu’il connaissait bien et où le terme, anglicisé ou non, était d’emploi fréquent, voire métaphorique («étoiles filantes», etc.).

Les premières affiches mettant en valeur le nom des interprètes d’un film datent de 1907-1908. Cette saison-là, L’Assassinat du duc de Guise réunissait, en effet, le «gratin» de la Comédie-Française, et l’opération avait été montée sur le seul nom des interprètes. À la même époque, les comédiens américains demeuraient dans l’anonymat. Mais la situation changea quand un magazine réclama pour le public le droit de connaître le véritable nom de celles que la publicité présentait comme la «Vitagraph Girl» et la «Biograph Girl» (d’après leurs firmes respectives). Et quand les fondateurs de la Paramount, installés à Hollywood, établirent leur succès sur le slogan: Famous players in the most famous plays («Des acteurs connus dans les pièces les plus célèbres»), la vedette de la scène devenait, en tant que catégorie, vedette de l’écran (1914). Les firmes françaises ne furent pas en reste; il y eut ainsi des «étoiles Pathé». Le héros du Judex , série de Feuillade, René Cresté, fut peut-être le premier en date à supporter les inconvénients de l’identification de la «star» à ses personnages: il aurait été interpellé dans un café par des spectateurs furieux du comportement de Judex et... acclamé par d’autres pour la même «mauvaise» raison!

À l’exception de quelques vedettes qui n’avaient pour le public d’autre nom que celui de leur personnage, nom qui changeait d’ailleurs lors de l’exportation des films, les acteurs comiques furent parmi les premiers à «se faire un nom» (Max Linder, Charlie Chaplin, Buster Keaton...). Ils furent suivis de près par les premières «femmes fatales» du cinéma: vamps à Hollywood, ou divas dans le cinéma italien. Quant à Douglas Fairbanks, il joua son propre rôle en quelque sorte sous le nom de Doug dans des courts métrages policiers ou farfelus avant d’affronter ses grandes compositions dans les films d’aventures.

En 1920, la personnalisation de la vedette était devenue générale, le nom des interprètes (richement payés) jouait un rôle capital dans la publicité. Mieux encore, c’est à cette époque qu’eurent lieu les premiers essais de typologie des vedettes féminines: à la «femme fatale» s’opposa la «petite fiancée de l’Amérique» (Mary Pickford) au cœur tendre et pur, puis la «flapper », jeune fille délurée, à la limite du libertinage. Les types hollywoodiens engendraient des imitations européennes.

L’industrialisation de Hollywood, qui culmina dans les débuts du parlant (1927) puis de la couleur (1934), eut pour effet de séparer la vedette de la star. Cette dernière, homme ou femme, appartient à un monde passablement fermé, lentement renouvelé, où l’on n’accède qu’en fonction de la place qu’on tient au box-office , c’est-à-dire au «service comptabilité (recettes)» de la firme à laquelle la star est attachée par contrat, puis dans le calcul global de ces recettes, et, finalement, dans le rayonnement qu’on prête à toute l’industrie. Dans le monde déjà assez clos de Hollywood, les stars forment un microcosme suprême, modelé par le talent, la beauté, l’énergie, la chance, très rarement les relations familiales, qui jouent au contraire un grand rôle dans la production (le cas d’Irving Thalberg «imposant» Moira Shearer reste isolé; celui de David Oliver Selznick, «fabriquant» avec succès Jennifer Jones, appartient à une époque ultérieure, où le système se disloque). Mais sur ce microcosme règnent, outre le pouvoir de l’argent, les caprices de la presse «à potins», l’une des plaies de Hollywood, et, par-dessus tout, les engouements du public, ou plutôt des publics.

Le star system ne consiste pas seulement, comme on le croit parfois, à miser le succès d’un film sur la star ou, plus souvent, les stars qui en sont les vedettes. Il implique la confection assez fréquente de films rassemblant le plus grand nombre de stars d’une même firme, l’effet attractif se multipliant au lieu de se diviser. Cette pratique, héritée du music-hall et du théâtre de Broadway, laissera longtemps l’Europe réticente.

L’importance des stars dans l’industrie hollywoodienne déclinera lentement quand cette industrie sera elle-même obligée de se restructurer, au lendemain de la Seconde

Guerre mondiale. Certes, nombre de stars continueront et même renouvelleront leur carrière (Bette Davis, Joan Crawford, Gary Cooper, Clark Gable, par exemple) et de nouvelles stars plus ou moins fugitives apparaîtront. C’est l’époque, d’ailleurs, où se forgera en France le mot «starlette» pour désigner ironiquement une jeune actrice désireuse de devenir vedette avant même d’être reconnue comédienne. C’est aussi l’époque où les cinémas européens croiront avoir leurs stars, en dépit du désordre qui caractérise leur production et de l’absence, dans la plupart des pays, d’un vrai «petit monde» du cinéma. (L’imitation la plus approchante des stars de Hollywood serait fournie par l’Italie avec la «trinité» Mangano-Loren-Lollobrigida, si les actrices italiennes n’étaient tenues de mener une vie assez sage, et si le modeste faste de Cinecittà n’était guère orienté vers le «scandale».) Enfin, depuis les années 1960-1970, il ne subsiste plus que quelques stars au sens plein du terme dans le cinéma américain. Les grandes vedettes ne se sentent plus tenues à des rituels de mondanité (ou au refus admis de ces rituels) qui ont longtemps caractérisé Hollywood. En Europe, l’irruption de comédiens non professionnels ou peu connus submerge les célébrités officielles (là encore, la fidélité du public italien à ses vedettes fait un peu exception). À noter que la plupart des stars du cinéma français, c’est-à-dire les dernières «têtes d’affiche» sur lesquelles on peut «bâtir une affaire» à coup (presque) sûr, auront été masculines: Alain Delon, Jean-Paul Belmondo, Gérard Depardieu succèdent à Jean Gabin, Isabelle Adjani étant l’exception à la règle.

Circonscrit dans le temps, le phénomène «star» l’est aussi relativement dans l’espace. On hésite à appliquer ce qualificatif aux vedettes du cinéma japonais, malgré la célébrité mondiale de plusieurs d’entre elles. L’engouement des foules islamiques pour certains interprètes se rattache davantage, semble-t-il, au culte de la star: il s’est longtemps exclusivement agi de chanteurs, ce qui obligeait les scénaristes à introduire des chansons dans n’importe quel sujet. Quant aux pays de l’Est, leurs vedettes les plus durablement célèbres, tel Nikolaï Tcherkassov, ont été surtout d’extraordinaires acteurs de composition, capables de camper avec fidélité une série de portraits historiques.

Comment se fabrique une étoile

La vedette d’un film est l’interprète suffisamment connu(e) pour que le public dise en parlant de lui (ou d’elle): «Un film de X... » Cette coutume, sur laquelle J. G. Auriol s’interrogeait déjà en 1946, fait moins du film «l’œuvre» de l’interprète que son domaine, sa propriété (et sa vitrine): c’est lui, ou elle, qu’on va voir dans son film. Tous les films d’une star forment, aux yeux de son public fidèle, comme un seul film. Aussi le «type» de la star doit-il être suffisamment affirmé pour que le public la retrouve identique à soi, les variations ne pouvant excéder un certain «seuil». Le court mais indéniable vedettariat de la jeune Danielle Darrieux entre 1935 et 1941 s’explique par cette fidélité. L’échec de Ninotchka , qui annonça la retraite de Garbo, est essentiellement imputable à sa publicité «à contre-courant» (et qui a dû être tenue pour géniale jusqu’au soir de la première...), publicité qui proclamait: «Garbo rit pour la première fois .» Cette confection, durable ou non, d’une image est non seulement aléatoire, mais elle-même d’essence mal analysable. Le type physique des stars féminines, parce qu’il s’adresse à l’inconscient érotique des hommes et «mimétique» des femmes, importe plus que leur emploi: la «vamp» peut, par degrés, devenir bonne mère de famille (ou chef d’entreprise) pourvu que son allure générale demeure. À plus forte raison, la star masculine passera sans problème de l’emploi de «vilain» (sauf si elle est trop marquée par celui-ci) à celui de défenseur de la loi, le «détective privé» fournissant à Bogart, qui est un excellent exemple de cette évolution, l’intermédiaire idéal.

Mis à part les grands comiques et les vedettes venues d’autres domaines du spectacle (music-hall, opérette ou chanson), la fabrication d’une vedette, et à plus forte raison d’une star, n’est pas, comme on le croit, simple affaire de publicité. Des millions ont été dépensés pour lancer des inconnus ou des débutants qui «tinrent» deux années. Elle n’est pas non plus simple affaire de hasard, ni de ténacité; encore que les carrières bien conduites témoignent de l’importance de cette dernière. Il faut que la vedette réponde à l’attente du public; et cette attente, qui faisait parfois l’objet de sondages aux beaux jours de Hollywood, reste largement indéchiffrable. On se risquera à dire que le lancement d’une star répond à une nécessité esthétique obscurément ressentie.

Ce lancement s’est fréquemment accompagné d’un recours aux modèles antérieurs: Marilyn Monroe fut renvoyée (à tort, mais elle domina cette référence) à l’«archétype» de la blonde, Jean Harlow. Il est symbolique que celle qui aura sans doute été la dernière star, authentique, du cinéma américain, soit Elizabeth Taylor. Née dans le sérail, vedette-enfant à dix ans, relancée en jeune fiancée idéale, à la fois sensuelle et pure, passionnée et victime, dans un film lui-même «archétypal» (A Place in the Sun , alias An American Tragedy de George Stevens), mariée à un producteur «génial» puis à un monstre sacré, devenant elle-même monstre sacré (et excellente interprète), défrayant la chronique de l’ultime superproduction de type traditionnel (Cleopatra , 1963), par ses amours et ses caprices, elle a accumulé d’une décennie à l’autre, de manière ostentatoire, tous les traits des stars antérieures, y compris (preuve d’énergie) la «lutte» entre un visage et des yeux admirables et un corps moins conforme aux canons pseudo-classiques de Hollywood.

Le rapport du public aux étoiles

Le parlant (1930) avait préparé une certaine démocratisation de l’image de la vedette; la star suivra le mouvement peu après. La libéralisation des mœurs, malgré sa lenteur, contribue à cette familiarité croissante: «Après 1930, la star peut être mère, et bonne mère» (Edgar Morin). Ajoutons que, malgré les censures, aux types archaïques de la vamp fatale (ou en Italie, de la diva vénéneuse) et de la pure jeune fille succède vers 1935 la good-bad girl , expression intraduisible, cocktail instable et d’autant plus irradiant de sensualité et de générosité, d’élégance et de simplicité, auquel la commercialisation du maquillage des vedettes (autrefois secret professionnel), qui se produit à la même date, ajoute une nouvelle proximité.

Or, malgré cet effort croissant pour «faire descendre les étoiles sur terre», effort qui ne va pas sans résistances ni contre-courants, le public continue (au moins jusqu’au milieu des années 1960) à regarder les stars et même les vedettes d’une manière immuable. Il s’agit d’un culte qui se situe à mi-chemin entre le fétichisme religieux et le fétichisme érotique (et qui témoigne, en notre ère de «désacralisation», de l’intime connexion des deux). Les sociologues du cinéma peuvent étudier les variations du goût en matière d’idoles cinématographiques, et relier ces variations à celles de la société environnante. Ce qui ne varie guère, ce sont les formes du culte, pour autant qu’elles sont observables, c’est-à-dire publiques.

Le culte a ses lieux: clubs de «fans» (les premiers datent des années 1920), courrier des journaux spécialisés où se sont longtemps échangés appréciations et renseignements, et où la lettre de l’idole ranime périodiquement la ferveur. Le culte a ses objets symboliques, au sens le plus fort du terme: les «fans» demandent à la star une photo dédicacée, une boucle de cheveux, un sous-vêtement même. Ces symboles peuvent être des actes: Esther Williams vend ses baisers (sur la joue) lors d’une fête de charité; deux jeunes filles «agressent» l’acteur Van Johnson et lui font signer leurs gaines. Que certaines de ces demandes ne soient pas suivies d’effets ne diminue point leur valeur de symptômes.

On demande aussi à l’idole des conseils: le cas le plus banal est celui des conseils de beauté féminine (qui peuvent viser, mais pas forcément, à l’imitation de la star). On lui adresse des cadeaux variés, du chandail amoureusement tricoté au livre d’art. Les plus hardis ou les plus fervents lui prodiguent des conseils et, quelquefois, des reproches: certaines stars ont vu (à l’ère des scandales hollywoodiens, entre 1925 et 1940) leur carrière compromise par l’afflux d’un courrier indigné.

L’étoile se distingue malgré tout de la divinité par un point sans remède: elle est vivante, donc faillible, et elle est mortelle. Aussi son décès est-il le couronnement de son culte: la mort de Rudolf Valentino (1926) donna lieu à des scènes d’hystérie qui ne furent surpassées que par celles des funérailles de Jean Harlow (1937). Nouvelles scènes d’hystérie à la mort de James Dean (1955) qui reçut encore cinq mille lettres par jour plusieurs années après son enterrement et fut invoqué par les spirites. Plus calme, le «culte» (le mot est d’eux) que les étudiants des campus contestataires vouèrent, dix ans après sa mort et une relative éclipse, à Bogart (1967) est un cas curieux de «résurrection». Un phénomène analogue s’est produit plus durablement encore avec Marilyn Monroe, dernière figure en date de la «mythologie» hollywoodienne qui se survivra grâce à elle: elle fut «star» sans cesser d’être familière.

Ainsi s’explique que Marilyn ait été, de son vivant, prétexte à de nombreux «pastiches» plus ou moins heureux et plus éphémères encore qu’elle-même: une sympathie diffuse et les nécessités de l’industrie essoufflée crurent y trouver ensemble leur compte. Et ainsi s’explique qu’après 1980 son culte ait abouti... à son effigie commercialisée jusque sur des corbeilles à papier.

De la légende au «mythe»

Les tendances à l’identification et au mimétisme ont été invoquées pour justifier le succès persistant de certaines étoiles, qui seraient chargées d’un impact psychologique suffisant pour résister au changement de génération. La réalité est plus complexe; ainsi le maintien de John Wayne en tête du box-office pendant trente ans (record seulement approché par le chanteur Bing Crosby) ne peut s’expliquer de la sorte, son public fidèle n’ayant pu être composé aussi longtemps d’aspirants cow-boys et des seuls supporters, quantitativement minoritaires aux États-Unis, de ses positions idéologiques réactionnaires.

Si le succès des stars féminines se rapporte toujours, en fin de compte, à des références «érotiques» (et d’identification sentimentale pour la période 1936-1950 environ, où le public était en majorité féminin dans tous les pays du monde), celui, plus discret, des stars masculines repose sur des mécanismes sans doute moins directs. Mais l’un comme l’autre s’expliquent par le besoin de passer du règne des images au royaume de la légende. L’absence de textes légendaires se fait sentir en un âge prosaïque: la saga des stars en tient lieu. Le film cruel et significatif, typique de l’évolution de Hollywood, que Robert Aldrich a intitulé: The Legend of Lylah Clare (1968) et qui est centré sur la «continuité» rêvée de cette saga le montrera.

Si toutes les variétés de légendes reparaissent dans l’histoire des stars et des vedettes, celles de l’Europe ne se sont que rarement évadées de la prose. Elles étaient et elles restent des «têtes d’affiche», plus prestigieuses que d’autres. Leur apparition dans les festivals déclenchait souvent la ruée des «fans» et des simples curieux, mais, généralement, aucun halo de fascination fabuleuse ne les entourait.

En outre, les mœurs des vedettes et de leurs admirateurs ont tellement changé qu’une analyse plus poussée relèvera bientôt de l’archéologie, même si un «retour de flamme» est toujours possible (l’actrice italienne Ornella Muti ne s’est-elle pas vu, après onze films, consacrer une rétrospective par un ciné-club de Trieste?).

Les anciennes gloires de Hollywood seront des exemples plus purs. Garbo, devenue «mythe» de propos délibéré, et le restant pour des milliers de gens qui n’ont jamais vu l’un de ses films, en offre un cas limite. (Le cas parallèle de Chaplin, qui pour des millions d’hommes était devenu «Charlot», demeure plus ambigu, car il n’abdiqua pas.) Tout comme Marlène Dietrich, vedette devenue figure de légende sans avoir été star plus longtemps qu’une saison, et qui réussit à ne se faire jamais oublier. Quant à Brigitte Bardot, seule figure du cinéma européen de l’après-guerre à avoir engendré un «culte» mondial, elle ne fut jamais une star au sens traditionnel, ni simplement une «jeune vedette». Incarnant un type féminin précis au moment d’une révolution de la «typologie» féminine, elle dut sa célébrité à sa rencontre avec un public déterminé, mais multiforme, où des cinéphiles avertis côtoyaient des masses populaires pas exclusivement masculines. Objet de désir mais aussi d’envie et d’injures, elle s’est trouvée clore un chapitre marginal, mais conforme au modèle, de l’histoire des «étoiles». En révélant crûment l’essence érotique de la fascination exercée par les déesses de Celluloïd, et en l’assumant sans complexes dans ses déclarations, elle a peut-être porté le coup de grâce à leur «mythologie» potentielle. Quant au star system (ou à ce qui en survit, de manière discontinue), la tendance née à Hollywood, mais déjà répandue partout, qu’ont les acteurs à devenir leurs propres producteurs pour des raisons financières mais aussi artistiques, loin de lui rendre vie, le condamne, même si quelques films «à grand spectacle», tels les «films catastrophe», continuent de s’enorgueillir d’une distribution all-stars . Le firmament du cinéma se vide, il n’y reste des idoles que le reflet de leur reflet dans les rétrospectives et les albums souvenir.

Encyclopédie Universelle. 2012.